Mini, micro, nano, twitterconto

O dinosaurio de Monterroso

O escritor guatemalteco Augusto Monterroso é apontado como o autor do mais famoso deles ("Quando acordou, o dinossauro ainda estava lá."); do americano Ernest Hemingway, disseram erroneamente ter ele escrito um dos mais tocantes ("Vende-se: sapatos de bebê, sem uso."). Outros tantos autores aventuraram-se - e continuam diariamente a se arriscar - na produção de brevíssimas narrativas como estas, mas a verdade é que a academia ainda tarda a reconhecer os chamados minicontos (ou microcontos, ou nanocontos, ou twittercontos, seja lá o termo com o qual se denominem tais textos) como um novo gênero literário.

Os sapatinhos de Hemingway:
famoso miniconto era
provavelmente um slogan
publicitário de 1917
associado ao escritor
apenas nos anos 1990

Os minicontos - adotemos esse epíteto para abarcar todos os seus subgêneros - reservam semelhanças constitutivas com o conto contemporâneo, como a necessidade da existência de um conflito, mas também têm características que lhe são peculiares e os diferenciam do que seria apenas um conto de extensão mais breve. O miniconto traz em si as preocupações da literatura contemporânea - sugerir mais que contar, dar ao leitor espaço para que ele construa em sua mente tudo o que o texto literário não coloca de forma explícita. É forte o seu caráter de concisão, mas o miniconto não é apenas um texto curto: ele retrata um excerto de vida, traz um subtexto que aflora mesmo com tão poucas palavras e, mais que tudo, representa uma totalidade e não apenas um fiapo de narrativa. Narratividade, aliás, é um bom critério para separar o que é um miniconto do que é apenas uma frase de efeito. Os dois exemplos acima, de Monterroso e Hemingway, mostram com perfeição o que o miniconto se propõe a ser.

Leonardo Brasiliense

A tecnologia atual apenas intensificou algo que já era praticado por diversos autores desde meados do século XX. O uso das mensagens SMS - e seu mais famoso derivado, a rede social Twitter, na qual os membros tem um espaço de 140 caracteres para expressar suas ideias a cada vez - fez com que escritores de todo o mundo se lançassem ao desafio de fazer uma literatura que coubesse nas limitações oferecidas por essas ferramentas. A produção, há que se dizer, é irregular e muitas vezes não passa de frases de efeito, quase slogans publicitários que os próprios autores chamam de miniconto por desconhecerem o que é um conto e suas regras de formação - a ponto de um famoso romancista gaúcho ter declarado certa vez, para seus alunos, que "minicontos são minibobagens". Alguns não são nada bobos, sobretudo aqueles feitos por autores despreocupados em simplesmente bater o recorde de escrever um conto com o mínimo de caracteres possível. E temos mesmo verdadeiros mestres nesse quase gênero literário, como o premiado escritor gaúcho Leonardo Brasiliense:

 Réquiem para Teresa

Notáveis os olhos de Teresa. Grandes. Inspiravam saudades não sei de quê. Por vezes eu tive vontade de comê-los. Hoje me contentaria em beijá-los. Impossível, pois a matei. Pior: acusei-a de nunca ter existido, mesmo reconhecendo que mentia. Teresa hoje é nada, um nadinha varrido para baixo do tapete, lá onde frequentemente tropeço.

Que universo imenso construído por Brasiliense em tão poucas palavras - sem a ditadura dos 140 caracteres, longe do modismo da frase única para contar uma história. Quantas viradas de expectativa causa no leitor, quanta vida por viver, quanta reflexão despertam as confissões guardadas nessas poucas linhas! Em escala macro ou nano, o que prende o leitor é sempre a mesma coisa: uma história bem contada.

*Texto de Robertson Frizero - escritor, professor de Criação Literária e Mestre em Letras pela PUCRS.

O conto contemporâneo e sua ressonância

O conto é uma das formas contemporâneas de prosa literária mais difundidas e aceitas. Há um sem-número de novos contistas e o gênero parece multiplicar-se em novos subgêneros cujas regras de formação estão mais ligadas à sua extensão que, propriamente, a uma mudança estrutural maior - como os chamados minicontos, microcontos ou ainda os twittercontos. Longe de ser apenas um texto em prosa mais curto que um romance, o conto é marcado por sua grande concentração narrativa, que faz dele um retrato de momento extraído da história de um único personagem, central à narração e de cujo ponto-de-vista a história é apresentada. 

Há, contudo, uma característica que é própria dos contos contemporâneos - sua ressonância final. Se nos contos folclóricos ou tradicionais há um final bem definido, uma solução do conflito retratado na história - o que também se pode observar nos contos policiais -, no conto contemporâneo não há, necessariamente, tal resposta final - pois, não raro, ele apresenta uma situação sem solução, seja por ser impossível encontrar uma saída, seja por sua ambiguidade. Tal característica dos contos contemporâneos parece refletir o momento atual da sociedade, no qual os valores universais e as verdades absolutas já não são aceitos e a indefinição parece ser o regime...

O conto contemporâneo deixa, ao final, uma ressonância - algo que irá surgir no leitor a partir das conexões entre o mundo apresentado pela literatura e o mundo que ele observa em seu cotidiano. Tais conexões não são nunca diretas, absolutas. Talvez por isso o conto contemporâneo mereça tantos debates e renda tantas interpretações. Nada ali é definitivo e o efeito é fazer o leitor ampliar seus horizontes interpretativos.

Para a construção dessa ressonância, o escritor deve estabelecer conexões entre a história e um contexto mais amplo, não raro se valendo de símbolos e intertextualidades para sugerir ao leitor caminhos interpretativos. Isso funcionará com maior ou menor efeito quanto mais universal for o conflito estabelecido na história. Toda a caracterização do contexto - espaço, tempo, personagens, etc. - pode apontar para um local ou época específicos, mas o conflito precisa remeter a algo que a experiência humana abarque em qualquer ambientação. É essa identificação do leitor com a situação ali retratada que fará o conto ressoar e deixar sua marca permanente na alma de quem lê.

*Texto de Robertson Frizero - escritor, professor de Criação Literária e Mestre em Letras pela PUCRS.

O bom texto

"Palavras apropriadas nos lugares apropriados." (Jonathan Swift)

 

Mitchell Ivers, no manual de escrita que compôs a pedido da editora Random House, recorda que "todos nós sabemos o que é escrever bem", já que somos desde muito cedo expostos a textos capazes de nos cativar e outros que em pouco tempo nos fazem perder o interesse pela leitura. O que os diferencia, basicamente, é o que Ivers chama de "uma qualidade difícil de definir mas que está presente em todo bom texto" - o estilo.

Pode-se definir estilo textual como a forma particular e extra-formal como o escritor se utiliza da linguagem escrita para escrever. Tal condição nasce de uma longa exposição à palavra escrita, mas também de uma prática contínua e de um trabalho árduo na composição de textos. Ler bons textos é a melhor maneira de aprender a como fazer bons textos, e é nesse sentido que o contato com a obra de outros autores é essencial para um escritor: é observando o que funciona é que se vai desenhando o estilo, ao se aplicar as mesmas estratégias em seu próprio texto. Nessas experimentações e observações de seu próprio texto e das obras de outros autores, o escritor constrói suas crenças sobre o que faz um texto ser ou não efetivo em sua comunicação com o leitor.

Estilo, como o pensavam os clássicos, pode ser observado a partir das escolhas do autor sobre o tom, a escolha vocabular, a estrutura frasal e o uso de figuras de linguagem e pensamento. Muitos aspirantes a escritor costumam confundir “estilo” com as “idiossincrasias” do escritor, e associam aos autores mais experimentais a noção de que "eles têm um estilo próprio"; na busca de terem também um "estilo", tentam imitá-los, sem o mesmo sucesso. Esquecem­se, porém, que para romperem com as convenções, precisam antes conhecê-las em profundidade, para alcançarem seus objetivos com o texto mesmo ao desprezá-las.

Três características são sempre observadas naqueles textos que, em geral, consideramos efetivos: o propósito, a forma e a adequação.

Escrever com propósito significa ir direto ao ponto. A ausência de propósito faz com que o escritor fique a vagar entre um tópico e outro, sem desenvolver nenhum deles satisfatoriamente. Sem o propósito claro sobre o que quer escrever, o autor correrá o risco de diminuir o próprio tema central de seu texto e não saber como selecionar de seu trabalho o que é realmente essencial para a obra. É o propósito que direciona também a escolha do estilo apropriado para cada texto.

A forma na escrita é muitas vezes sugerida pelo propósito de cada texto. Algumas formas são mais rígidas que outras, mas de qualquer modo elas irão pressupor uma determinada estrutura que auxilia no ato de composição do texto - por mais que as estruturas textuais sejam combináveis e até mesmo passíveis de serem desmontadas ou rompidas.

Escrever com adequação significa combinar os elementos textuais de modo a atingir o interlocutor imaginado para aquele texto. A simples resposta à pergunta "para quem escrevo esse texto?" dá indicações ao escritor do tom e da escolha vocabular mais adequados para sua obra. Não se trata aqui de limitações estabelecidas com base na moral, nos costumes ou no policiamento ideológico daquela sociedade para a qual se escreve: algumas convenções existem para serem rompidas e há um efeito nessa ruptura que pode ir ao encontro do propósito do autor. Mas alguns tons e escolhas vocabulares são mais adequadas para se estabelecer a comunicação entre o texto literário e certos tipos de leitores. O importante é que o autor consiga identificar isso e use suas escolhas a seu favor.

Ivers lista três erros comuns de tom que geralmente são encontrados nos textos: formalidade excessiva, humor "fora de hora" e raiva mal direcionada. A formalidade excessiva costuma vir de uma insegurança do autor em relação à sua autoridade para falar do tema. O chamado "humor fora de hora" ou o excesso de intimidade também é oriundo de certa insegurança do autor, mas aqui na forma de uma busca por aprovação - seu uso inapropriado, assim como o do sarcasmo ou ironia, podem facilmente destruir um texto. E a raiva, por mais genuína que seja, raramente é persuasiva - melhor efeito consegue o autor que combina uma argumentação racional com uma paixão verdadeira pelo argumento que defende.

Em se tratando de prosa literária, podemos dizer que os textos considerados efetivos pelos leitores costumam apresentar alguns pontos em comum: contêm imagens expressas de forma simples e escolhidas com cuidado, metáforas eficientes e uma linguagem capaz de evocar sentimentos e conduzir o leitor ao estado mental desejado pelo escritor. As formas como se pode atingir essa efetividade em seus textos é tão variada quanto o número de escritores hoje em atividade. Conhecer suas obras e escolher, entre eles, aqueles autores que, em sua opinião de leitor, melhor efeito alcançam em sua prosa é a melhor forma de construir seu próprio estilo e aprimorar seu texto.

*Texto de Robertson Frizero - escritor, professor de Criação Literária e Mestre em Letras pela PUCRS.

O Soneto

Um dos mais famosos sonetos de Luís de Camões

O soneto é, talvez, a única forma poética que a maioria dos leitores da atualidade reconheçam, ao lado do haicai. Sua forma de quatorze versos remonta ao Renascimento e é até hoje bastante popular e praticada por poetas em todo o mundo ocidental.

Como forma, o soneto é marcado pelo número fixo de versos - quatorze, divididos em dois quartetos e dois tercetos, no soneto petrarquiano, e três quartetos e um dístico, no caso do soneto shakespeareano. Há ainda o chamado soneto monostrófico, de uma única estrofe de quatorze versos.

Sua forma é de tal modo marcante - e talvez por isso tenha sido uma das poucas formas poéticas a ter sobrevivido ao longo da história da literatura - que permite ao poeta até mesmo brincar com seu modelo de composição:

UM SONETO APENAS*

Pedem que eu escreva apenas um soneto,
quatorze versos, nada mais que isso,
sem tema ou mote, ou qualquer compromisso
de rimas raras ou metro correto.

Pedem não mais que um simples quarteto
acompanhado de outro, submisso,
que me auxilie a me ver livre disso
e me encaminhe ao primeiro terceto.

Pedem-me então que ainda não desista
e persevere por mais cinco versos
para provar minha verve de artista

e então eu junto esses termos dispersos
apenas para que não mais se insista
e eu volte a escrever textos diversos.

 

Há muitos críticos das formas poéticas na atualidade, quando a poesia parece ter experimentado todas as suas possibilidades expressivas e as regras de composição poética soam como amarras à expressividade. Thomas C. Foster, em seu Para ler literatura como um profesor (Lua de Papel, 2010), contudo, recorda que "existem diversos modos pelos quais um poema consegue encantar o leitor: escolha de imagens, musicalidade da linguagem, ideias que contem, destreza no jogo de palavras" e que nenhum deles é essencialmente impedido pelo fato de o soneto ser uma forma fixa. 

Florbela Espanca, uma das mais profícuas sonetistas em língua portuguesa

A "limitação" imposta ao trabalho do poeta pelos quatorze versos do soneto faz com que seu labor tenha que ser intensificado para que se possa apresentar o máximo de efeito com o mínimo de recursos. Grandes nomes, antigos e modernos, escreveram alguns dos mais belos poemas na forma de soneto: Dante, Camões, Shakespeare, Baudelaire, Pushkin, Florbela Espanca, Cruz e Souza, Manuel Bandeira, Augusto dos Anjos, Vinicius de Moraes... Além disso, o soneto modernizou-se e já nas últimas décadas os esquemas rímicos tradicionais do soneto foram abandonados por alguns em nome da liberdade dos versos brancos. Nas palavras de Foster, sonetos são "poemas curtos que tomam muito mais tempo que os longos, porque tudo tem de ser perfeito" - ou seja, o poeta escolhe essa forma não por ter limitações para escrever grandes poemas épicos, mas por estar em busca da intensidade do soneto.

 *Texto e soneto "Um Soneto Apenas" de autoria de Robertson Frizero - escritor, professor de Criação Literária e Mestre em Letras pela PUCRS.
**Por motivo de força maior, esta coluna não saiu na sexta-feira, como de costume.

A Novela Literária

A novela literária é um recorte da vida do protagonista

A novela literária é um gênero literário quase invisível para o público em geral. No entanto, estamos em um momento no qual se produz cada vez mais novelas literárias - o paradoxo é fácil de ser explicado: por uma questão de mercado, muitas novelas literárias - que os anglófonos chamam de novellas - são classificadas como romances, quer seja por certa nobreza que tal nome traz à obra, quer seja pela natural confusão que a denominação novela causa, no Brasil, com as populares telenovelas.

Em termos estruturais, a novela literária é uma forma narrativa intermediária, se levarmos em conta sua extensão, entre o conto e o romance. Apresenta todos os elementos estruturais desse último, mas de maneira reduzida, em geral na composição de uma trama unilinear, ou seja, que segue o destino de um único personagem. Por seu caráter econômico em relação ao romance, na novela literária são enfatizadas as ações mais que as descrições ou análises, o que lhe dá um caráter mais próximo do drama; ainda por conta disso, a novela gira em torno dos momentos de crise que levam à solução rápida dos conflitos no final da obra. É comum, assim, que o clímax e o desfecho sejam coincidentes em uma novela bem estruturada[1].

Em relação aos personagens, a novela literária não é mais um flagrante – como no conto –, mas um recorte de suas vidas explorado com intensidade pelo autor. Nesse sentido, a novela literária é mais resumida que o romance, já que este pode retratar longos períodos ou mesmo a vida inteira de seus personagens.

Algumas novelas literárias estão entre os maiores clássicos da literatura

A seguir, trazemos uma breve lista de obras que podem ser classificadas como novelas literárias. Algumas delas estão entre as obras-primas da literatura universal - e permitem um mergulho profundo na alma humana, mesmo com sua extensão curta em relação aos romances. É uma boa lista de sugestões de leituras para seus próximos meses - e para todos os gostos:

Bartleby, o Escriturário, de Herman Melville
Noites Brancas, de Fiódor Dostoiévski
Manhã Transfigurada, de Luiz Antonio de Assis Brasil 
A Festa no Castelo, de Moacyr Scliar 
A Hora da Estrela, de Clarice Lispector 
Aura, de Carlos Fuentes 
O Alienista, de Machado de Assis 
O Amante, de Marguerite Duras 
Terra e Cinzas, de Atiq Rahimi 
O Perdido, de Hans Ulrich Treichel 
Seda, de Alessandro Baricco 
Autobiografia de um Ex-Negro, de James Weldon Johnson 
Este é o Meu Corpo, de Filipa Melo 
Crônica de uma morte anunciada, de Gabriel Garcia Marquez 
O Náufrago, de Thomas Bernhard 
Longe da Água, de Michel Laub 
O Conto da Ilha Desconhecida, de José Saramago 
A Morte de Ivan Ilitch, de Liev Tolstói 
A Morte em Veneza, de Thomas Mann 
A Dócil, de Fiódor Dostoiévski 
A Fera na Selva, de Henry James 
Breve Romance de Sonho, de Arthur Schnitzler 
O Visconde Partido ao Meio, de Italo Calvino 
Noturno Indiano, de Antonio Tabucchi 
Bom-crioulo, de Adolfo Caminha 
Noite, de Erico Verissimo 
A Lentidão, de Milan Kundera 
Seymour, uma Apresentação, de J. D. Salinger 
Notas do Subterrâneo, de Fiódor Dostoiévski 
O Jardim de Cimento, de Ian McEwan 
Estive em Lisboa e Lembrei de Você, de Luiz Ruffato 
A Queda, de Albert Camus 
Um Copo de Cólera, de Raduan Nassar 
A Sombra de Innsmouth, de H. P. Lovecraft 
Carmilla, A Vampira de Karnstein, de Sheridan Le Fanu 
Os Mortos, de James Joyce 
Bola de Sebo, de Guy de Maupassant 
Um Grito de Amor do Centro do Mundo, de Hyoichi Katayama
A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa 

*Texto de Robertson Frizero - escritor, professor de Criação Literária e Mestre em Letras pela PUCRS.

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[1] SOARES, Angélica. GÊNEROS LITERÁRIOS. São Paulo: Ática, 1993.

"Não há nada de novo no novo": a poesia neoformalista

Há uma nova corrente na poesia norte-americana que se contrapõe a todas as tendências que se poderia esperar dos poetas do século XXI. Seu nome surgiu dos textos daqueles que criticavam seu comportamento chamado de materialista e conservador - e de um ensaio assinado por Dana Gioia, em 1987, no qual o poeta e crítico literário estadunidense defendia as idéias dos novos poetas ao apontar os erros e descaminhos da chamada poesia pós-modernista.

A nova poesia cujo surgimento Gioia louvava era o oposto das experimentações por vezes contrárias à própria idéia de texto poético como até então se entendia; contrapunha-se, nas palavras do crítico estadunidense, ao "informalismo" e "aformalismo" da poesia pós-moderna, cuja "canonização" teria levado à "degradação da linguagem poética, prolixidade da lírica, falência do modo confessional, falha em estabelecer uma estética significante para uma nova narrativa poética e a recusa de uma textura musical dentro do poema contemporâneo".

Os neoformalistas, como viriam a ser conhecidos esses novos poetas, pregam um resgate dos formatos canônicos de metrificação, mas a partir de um repensar contemporâneo sobre tais formas. Tal retorno ao passado da poesia - um regresso não tão distante, já que as formas poéticas mais tradicionais jamais deixaram de ser admiradas e mesmo praticadas pelos poetas do século XX - não é, contudo, um retrocesso temático, já que os neoformalistas escrevem, em geral, sob um ponto de vista mais autobiográfico, mas usando elementos cotidianos e contemporâneos para tecer uma lírica inovadora, bem como de temas sociais sem que, contudo, caia nas armadilhas fáceis da poesia engajada. em outras palavras, eles pregam o retorno das rimas, do ritmo e das formas poéticas consagradas, para com essas formas tradicionais cantar o mundo em que vivemos.

O neoformalismo, como era de se esperar, encontrou seus detratores. A maioria deles acusa os neoformalistas de ressuscitar a forma em detrimento das imagens poéticas, mas há até mesmo os que associam o resgate desses novos poetas aos versos jâmbicos com uma forma de "fascismo literário". Argumentam eles, os que renegam os neoformalistas, que ritmos interessantes e sonoridades oriundas da mera junção de palavras podem existir mesmo em textos sem qualquer sentido. Um de seus maiores opositores, Ira Sadoff, diz em seu ensaio Neo-formalism: a Dangerous Nostalgia que os "poemas que privilegiam o som e a métrica são conservadores não tanto por privilegiarem a tradição, mas por descontextualizarem a poesia". Na visão de Sardoff, o fato de os neoformalistas narrarem o cotidiano da vida corrente por meio de "versos metricamente perfeitos" é uma forma de "diminuir as ambições da arte".

Para fazer uma avaliação mais abalizada, sem dúvida faz-se necessário ler os poemas dos neoformalistas. Como em todas as chamadas escolas literárias, há poemas de uma inventividade cativante e outros que são dispensáveis. Mas, como nesses versos metrificados e rimados, relembrando as críticas de Sadoff, não é também possível escrever toda uma poesia em versos livres que não faça o menor sentido? Ou serão os versos livres uma garantia prévia de que o poeta está cumprindo "as ambições da arte" e atingindo conteúdos superiores de entendimento e profundidade poética?

Parece haver na crítica aos neoformalistas um retrato do preconceito que gira em torno da pseudo-liberdade em que se deita a chamada arte pós-moderna, na qual seu espírito fragmentado e acolhedor de todas as possibilidades é excludente, em verdade, das formais mais tradicionais de poesia - e mesmo de narrativa em prosa -, como se não fosse mais possível a um escritor contemporâneo criar textos novos a partir de ferramentas consagradas pelo cânone literário. Sobre esse preconceito, aliás, há um divertido poema de um dos neoformalistas mais atuantes, George Held, chamado Some Editors, no qual ele fala de suas frustrações na tentativa de publicar seus poemas metrificados:

Some editors reject and chide me
Alguns editores rejeitam-me e ralham
'Send us no rhyme and no meter'.
'Não nos mande rima ou metrificação'
They'd turn down Frost, Yeats and Heaney;
Dispensariam Frost, Yeats e Heaney
I pray they're turned down by St. Peter
Rezo para que eles sejam dispensados por São Pedro.

René Magritte - "O Poeta Recompensado" (1956)

Como diz o verso de Held, alguns dos editores contemporâneos dispensariam até mesmo a poesia de mestres como "Frost, Yeats e Heaney", caso eles fossem hoje jovens poetas em busca de publicação, pela simples razão de eles escreverem usando rimas e métrica. Estarão as profundezas filosóficas dos poemas de Frost destituídas de importância porque ele contava as sílabas métricas? Teriam sido mais valorosos os poemas de Yeats caso ele não se preocupasse com as rimas? As respostas a tais perguntas parecem simples e apontam para uma constatação: os modernistas deixaram-nos uma herança cruel, uma necessidade incontestável de buscar a inovação a qualquer preço. Não só na literatura, mas também em outras tantas artes, essa total tirania da novidade fez com que os iconoclastas fossem laureados muitas vezes apenas por quebrar ícones, e não por conta de uma capacidade sua de construir novas formas em que a arte se renovasse para o tempo presente. Nesse mesmo sentido, muitos artistas de valor acabam sendo desprezados pelo simples motivo de criarem suas obras sem esquecerem por completo dos alicerces nos quais a arte foi construída ao longo dos tempos. Talvez seja este o caso de alguns desses poetas neoformalistas, cuja mera menção a rimas, versos metrificados e estrofes cause a repulsa de seus detratores.

Mas, será que ainda há coisas realmente novas por criar? Talvez fosse interessante deixar que o poema Nothing New, do neoformalista Michael Curtis, traga algumas luzes a este questionamento pertinente nesses tempos de pós-modernidade:

There is nothing new in the new;
Não há nada de novo no novo;
There never will be, and never was.
Nunca haverá, nem nunca houve.
Never has novelty told the truth;
Tampouco a novidade disse a verdade;
Novelty is never new, because
A novidade nunca é nova, porque
In the moment of making, new
No momento em que são feitas, as novas 
Things are old, than older: This is true.
coisas são velhas, depois mais velhas ainda: isto é fato.

*Texto de Robertson Frizero - escritor, professor de Criação Literária e Mestre em Letras pela PUCRS.

O haikai

Forma poética de origem japonesa que remonta ao século XIII D.C., o haikai (ou haiku, ou haicai) tornou-se conhecido no Ocidente por sua valorização da objetividade e da concisão textual. Em sua fonte primária, segue a regra de conter sempre três versos, sendo que o primeiro e o segundo verso contém cinco ideogramas e o segundo verso, sete, os quais são publicados em japonês em uma única linha vertical. Esse formato foi trazido para a Europa com a ideia de um poema de três versos, sendo o primeiro e o terceiro de cinco sílabas poéticas e o segundo, de sete sílabas.

O haikai nasce sempre de uma cena ou um objeto natural. Para citar assuntos humanos em seus versos, o haijin (escritor de haikais) faz uma pequena reviravolta filosófica na qual coloca o homem não mais como o centro do universo, ou seu observador, mas parte dele. O haikai marca sempre um movimento, uma relação entre o geral e o particular.

O mais famoso haijin foi Matsuo Bashô (1644-1694), autor de alguns dos mais belos textos dessa forma poética. No Brasil, o haikai começou a ser difundido no início do século XX, sendo Afrânio Peixoto considerado o primeiro haicaísta brasileiro. Assim o escritor descreveu essa forma poética japonesa em seu livro Trovas Populares Brasileiras:

 Os japoneses possuem uma forma elementar de arte, mais simples ainda que a nossa trova popular: é o haikai, palavra que nós ocidentais não sabemos traduzir senão com ênfase, é o epigrama lírico. São tercetos breves, versos de cinco, sete e cinco pés, ao todo dezessete sílabas. Nesses moldes vazam, entretanto, emoções, imagens, comparações, sugestões, suspiros, desejos, sonhos... de encanto intraduzível.

Mas o haikai foi, aos poucos, ganhando feições brasileiras. Guilherme de Almeida estabeleceu uma métrica própria, com o primeiro e terceiro versos rimando entre si e o segundo contendo uma rima entre a segunda e sétima sílabas poéticas; o poeta estabeleceu ainda um título para o haikai, o que foge ao que acontece no Japão. Descendentes de imigrantes japoneses, como Masuda Goga, propuseram uma forma mais próxima da original, com três versos e dezessete sílabas poéticas.

O grande incentivador do haikai no Brasil foi, no entanto, Paulo Leminski. Além de escrever diversos textos nesse gênero, o escritor publicou em 1983 uma biografia de Matsuo Bashô. Millôr Fernandes foi outro grande propagador dessa forma poética singular, que via o haicai como "forma frágil, quase volátil, dependendo da imagística mais do que qualquer outra poesia" e "forma fundamentalmente popular e, inúmeras vezes, humorística, no mais metafísico sentido da palavra". Esses dois autores divulgaram a arte dessa forma poética breve japonesa e criaram uma maneira bem brasileira de escrever haicais. Pelos desafios que oferecem aos poetas, os haicais também foram adotados pelos poetas vanguardistas por sua brevidade e impacto visual. Para a Poesia Concreta, o haicai foi visto primeiramente como modelo de composição ideogramática. Outros poetas que se seguiram a essa escola viram no haicai as potencialidades do efeito máximo na forma mínima de poesia.

Alguns exemplos de haikais de autores brasileiros:
Haicais de Paulo Meninski
Haicais ilustrados de Millôr Fernandes
Haicais de Guilherme de Almeida
Haicais de Fanny Dupré
Haicais de Robertson Frizero